El epyllion de Orfeo¹ se introduce en Geórgicas, en el libro IV, cuyo tema es la apicultura, luego de las especificaciones sobre el cuidado de las abejas y de cómo remediar sus enfermedades, para mostrar el modo de renovar los enjambres en el caso extremo de destrucción total de la colmena. De este modo, argumentalmente, el epyllion está motivado por el fin didáctico de transmitir a los agricultores la explicación del origen de la resurrección de las abejas. Para enseñar a trabajar el campo, el campesino debe conocer el mito de origen, debe saber cómo se realizó la primera vez, por lo tanto, la narración mítica se introduce con el objetivo de destacar, en principio, su carácter etiológico. Así es que se presenta al héroe Aristeo como el creador de la bugonia ⎻Quis deus hanc, Musae, quis nobis extudit artem? (G. 4.315, “¿Qué dios, oh Musas, quién inventó para nosotros este arte?”)⎻, puesto que ha tenido que recrear abejas por primera vez debido a la destrucción de su enjambre completo ocurrido como castigo por su acción. Proteo,² gracias a su condición de vate-adivino, es quien le revela la causa de esta sanción y, posteriormente, Cirene le indicará el ritual de la bugonia. En la historia de Orfeo³ se ilustra uno de los principales temas de Geórgicas y emerge el sentido moral (Campbell, 1996, p. 236), puesto que el motivo culpa-castigo está anclado en las leyes inviolables del universo. Esto se ve representado, entre otras cosas, en la figura de Proteo y en el motivo de la serpiente (Bisignano, 2024, pp. 62 y ss.). Como señala Kraggerud (1982, p.43), el mito de Orfeo proporciona una enseñanza acerca de la justicia en un sentido amplio, mientras que la transgresión cometida por Aristeo se integra en el orden cósmico. Este crítico (Kraggerud, 1982, p. 45) observa acertadamente que la lección del episodio se comunica al lector general: como la angustia de Aristeo solo puede superarse a través de un acto de expiación, lo mismo ocurre con la del pueblo romano de la generación de Virgilio. Asimismo, mientras que en Geórgicas es el vate Proteo quien, mediante su discurso, facilita el regreso al orden, es Virgilio, como poeta, quien transmite estas verdades.

En el epyllion se narra que Orfeo descendió al Averno para intentar recuperar a su amada Eurídice sin lograr su cometido por no haber respetado la condición impuesta por los dioses: no mirar hacia atrás mientras se retiraban. A partir de esta acción, entonces, Orfeo deviene un poeta entristecido, sin consuelo, que solo canta su desdicha amorosa. Incluso, luego de haber muerto, su cabeza sola sigue profiriendo sus canciones de amor.⁴

En este contexto, se ha analizado que su furor, causa de haber mirado hacia atrás (G., IV, 495), se manifiesta como un elemento relacionado con la poesía, por lo que canta no como el vates que es, sino como un poeta elegíaco. Como analiza Conte (1995, p. 51), su carmen es semejante al del personaje de Galo en la égloga X, pues la poesía de amor se distancia de la acción al ser solo contemplativa y consuelo del amante. La ubicación del poema de Orfeo está en el mismo lugar que el de Galo en el contexto de las églogas, hacia el final de la obra; por lo tanto, la canción de amor de Orfeo deviene indirectamente un discurso sobre los límites que este tipo de poesía encuentra cuando trata de convertirse en una actividad práctica, i.e. cuando trata de estar acorde a la “realidad” (Conte, 1995, p. 51).⁵

También se ha interpretado que se retoma, en el contexto humano del libro IV, la antítesis que se presentaba en los animales entre labor y amor de las primeras mitades de los libros tercero y cuarto de Geórgicas.⁶ Se representa, desde esta perspectiva, la vulnerabilidad por el amor sexual como fuerza pasional (Boyle, 1986, p. 69), al mostrar a Orfeo como incapaz de controlar su propia pasión por su amor, lo que produce que se anule el poder mágico de su canto con el que intentaba conquistar la muerte: omnis effusus labor (G., IV, 491-492, “todo el esfuerzo se deshizo”). La relación amor-labor se ve representada claramente en el libro III en el que el amor se caracteriza como la fuerza que conduce a una pasión, la cual, en palabras de Nappa (2008, p. 137): “pushes its victim toward that which the victim desires”. De este modo, el estado causado por el furor anunciado en el libro III anticipa el de Orfeo.⁷

Como otro precedente del amor fatal observamos en G., III, 258-263, la alusión a la historia de Leandro y Hero⁸ que remite a la capacidad del amor, por ser durus, de provocar la muerte de ambos amantes. Advertimos el paralelismo semántico entre esta y la historia de Orfeo, así como la réplica en el orden léxico de varios términos (revocare, caeca, natat nocte, moritura):

quid iuuenis, magnum cui uersat in ossibus ignem
durus amor? nempe abruptis turbata procellis
nocte natat caeca serus freta, quem super ingens
porta tonat caeli, et scopulis inlisa reclamant
aequora; nec miseri possunt reuocare parentes,
nec moritura super crudeli funere⁹ uirgo. (G., III, 258-263)

¿Qué del joven, a quien el duro amor agita su gran fuego en los huesos? Ciertamente demorado en la ciega noche cruza a nado el mar turbado por las abruptas tormentas, sobreél truena la enorme puerta del cielo y las aguas resuenan estrellándose contra los escollos; yno pueden hacerlo volver sus desdichados padres, ni la doncella que ha de morir sobre el crudo cadáver.

El origen de esta leyenda es de época helenística y se puede pensar que Virgilio podía asumir como conocida por sus lectores (Frentz, 1967, p. 129), por lo que esta breve alusión en el libro III, anticipa la tragedia de la historia de amor del libro IV.

La acción de Orfeo, por otra parte, se ha analizado como un hecho de curiosidad (Wilkinson, 1950, 1969); sin embargo, en el texto se lo menciona como incautum amantem (v. 487), preso de una subita dementia (v. 487), immemor (v. 490), uictus animi (v. 490), y perdido por el furor (v. 494). Tales pasiones se pueden explicar, en cierto modo, como una condición del personaje enamorado, como señala Servio en el verso 487, exponiendo que “incautum amantem” es un epíteto típico del amante. Del mismo modo, von Albrecht (1995, p. 20) repara en la pasión de Orfeo, pues se percibe que recuerda la violencia de su cólera por la muerte de Eurídice, constatada al comienzo en el verso 456 (rapta graviter pro coniuge saevit). Sin embargo, este padecimiento tiene, según nuestra lectura, un sentido más profundo: el furor, como pasión enviada por los dioses, es el motivo que evita que el poder del canto taumatúrgico de Orfeo viole la ley inexorable que no permite la resurrección. Observaremos, cotejando las representaciones del furor en Geórgicas y en Eneida (especialmente en Eneida IV y VI), hasta qué punto se puede considerar que, en la cosmovisión virgiliana, este sentimiento-padecimiento es una fuerza cósmica alineada con el orden universal.

Semántica del término furor

El término furor de manera general traduce el griego μανία, pero en sus diversas connotaciones implica también una diferenciación con respecto al término griego en su alcance semántico.¹⁰ El Oxford Latin Dictionary da las siguientes acepciones:

1. Violent madness, delirium, brainstorm; b. possession by a god, prophetic or poetic ecstasy inspiration; c. (personified) Madness; also, an avenging deity, a Fury (= Furia). 2. A frenzied or distraught state of mind, frenzy, madness; b. hostile rage, fury, anger; also, an object of fury. 3. A. Passionate desire, furious longing (ardet amans Dido traxitque per ossa furorem, Verg. A. 4.301); b. an object of passion. 4. Conduct resulting from madness or frenzy, violent behavior. 5. Rage, fury (of storms, etc.). (OLD, s.v. furor –pp.823-824).

Estos sentidos se complementan como características del furor de Orfeo, como veremos en el presente trabajo, y este se ve determinado por otros pasajes en los que el término es referido. Primeramente, observaremos los sentidos del vocablo en general, para luego detenernos en las connotaciones que adquiere en el epyllion de Geórgicas.

Platón (Pl. Phdr., 244a-245c), a partir de la concepción cristalizada de que la persona enamorada no está en su sano juicio, explica que la locura es un estado que puede ocasionar bienes a la humanidad: εἰ μὲν γὰρ ἦν ἁπλοῦν τὸ μανίαν κακὸν εἶναι, καλῶς ἂν ἐλέγετο: νῦν δὲ τὰ μέγιστα τῶν ἀγαθῶν ἡμῖν γίγνεται διὰ μανίας, θείᾳ μέντοι δόσει διδομένης (Pl. Phdr., 244a, “Si la locura fuera sin más un mal, estaría dicho con razón; pero el caso es que los mayores bienes nos vienen por la locura, si es concedida por don divino”).¹¹ De este modo, continúa definiendo esta disposición del ánimo como el estado propio de las profetisas y sacerdotisas, quienes gracias a la locura han realizado numerosos servicios a la comunidad (Pl. Phdr., 244b). Platón recuerda que la valoración positiva de la locura tiene origen desde antiguo, ya que de su nombre derivó el término del arte del conocimiento del futuro debido a la creencia de que se producía por dispensación divina (Pl. Phdr., 244c). Esta referencia es retomada por Cicerón en el comienzo de su tratado De Divinatione; sin embargo, lo hace de manera crítica, ya que interpreta que la relación semántica entre “adivinación” y “divinidad” es más apropiada que la que se estableció entre “mántica” y “manía”.¹² Consecuentemente, notamos que Cicerón advierte que el término furor no se relaciona de manera intrínseca con los dioses, por lo que quien esté preso de este padecimiento, estará condenado socialmente (como veremos en Tusc., III, 11). Si bien en el ámbito social romano no es aceptable, en la esfera literaria sí se presenta el furor como una forma de posesión-inspiración divina. Tal como afirma Platón, el sentimiento de locura despertado por las Musas es una condición para ser un buen poeta: ὃς δ᾽ ἂν ἄνευ μανίας Μουσῶν ἐπὶ ποιητικὰς θύρας ἀφίκηται, πεισθεὶς ὡς ἄρα ἐκ τέχνης ἱκανὸς ποιητὴς ἐσόμενος, ἀτελὴς αὐτός τε καὶ ἡ ποίησις ὑπὸ τῆς τῶν μαινομένων ἡ τοῦ σωφρονοῦντος ἠφανίσθη (Pl. Phdr., 245a, “Pero el que llega a las puertas de la poesía sin la locura de las musas, convencido de que la técnica basta para hacer de él un poeta, será un poeta imperfecto, y la poesía, del que está en su juicio queda oscurecida por la de los locos”). Así, la locura es concedida por los dioses para lograr una dicha, y esto es posible porque el hombre posee un alma inmortal que está ligada al alma divina y que puede ser afectada por esta última (Pl. Phdr., 245c). Esta caracterización propuesta por Platón cobrará significación en la representación del furor de Orfeo.

Como explica Siles Ruiz (2016, p. 58), en el ámbito romano, el furor es tanto una enfermedad del alma, como una categoría jurídica que se aplica a quienes su conducta y comportamiento les hace perder el status, los derechos y deberes de ciudadano, como se aprecia en las Leyes de las Doce Tablas, y supone no solo estar fuera de sí, sino también una voluntad incivil y violenta. De esta última manera se presenta en Eneida I, 150: furor arma ministrat.¹³ Este sentido es exhibido por Cicerón, quien distingue entre furor e insania; en el primero puede incurrir el sapiens, mientras que en la insania, no. En Disputationes Tusculanae, III, 11, leemos:

V. [11] […] Hanc enim insaniam, quae iuncta stultitiae patet latius a furore disiungimus. Graeci volunt illi quidem, sed parum valent verbo: quem nos furorem, μελαγχολία illi vocant; quasi vero atra bili solum mens ac non saepe vel iracundia graviore vel timore vel dolore moveatur; quo genere Athamantem, Alcmaeonem, Aiacem, Orestem furere dicimus. Qui ita sit adfectus, eum dominum esse rerum suarum vetant duodecim tabulae; itaque non est scriptum 'si insanus', sed 'si furiosus escit'. Stultitiam enim censuerunt, constantia id est sanitate vacantem, posse tamen tueri mediocritatem officiorum et vitae communem cultum atque usitatum; furorem autem esse rati sunt mentis ad omnia caecitatem. Quod cum maius esse videatur quam insania, tamen eius modi est, ut furor in sapientem cadere possit, non possit insania.¹⁴

Pues esta insania, que unida a la necedad abarca mayor significado, la distinguimos de furor. Los griegos también desearían distinguirlo, pero se valen poco de la palabra: nosotros la llamamos furor, ellos melancolía; como si la mente ciertamente tuviera solo bilis negra y no fuera conmovida también a menudo por la ira, el miedo o el dolor más graves; por esto decimos que Atamante, Alcmeón, Áyax y Orestes están con furor. A quien se vea así afectado, las Doce Tablas le prohíben ser dueño de sus bienes; de este modo, no fue escrito “si está insano” sino “si está furioso”. Ellos pensaron en realidad que la estupidez, que carece de constancia, es decir, de salud, era capaz, sin embargo, de desempeñar los deberes medios y el cuidado común y acostumbrado de la vida; pero consideraron que el furor era la ceguera de la mente hacia todas las cosas. Y, aunque nos parezca mayor que la insania, sin embargo es de otro modo, tal que el furor puede caer en el sabio, pero no la insania.¹⁵ (Cf. Arist. Pr., XXX, 954a).

Furor tiene connotaciones negativas y expresa la falta de control y de autodominio. Es interesante reparar en que en los ejemplos míticos mencionados por Cicerón es sabido que el furor les fue infundido por divinidades.¹⁶ En el caso de Orfeo, además, también se puede ver representado en el personaje el sentido de ceguera de la mente hacia todas las cosas, ya que justamente su estado no le permite pensar con claridad y actúa como sometido a la falta del sentido de la vista. Esta condición es asimismo una característica propia del furor, ya que en el plano material, la acción puntual que se manifiesta en la persona es la pérdida de este sentido de percepción. De igual modo se representarán en Eneida los troyanos, en las puertas de la fortaleza, en el momento en que hacen ingresar el caballo a su ciudad: immemores caecique furore (Aen., II, 244). Ellos cometieron la acción fatídica enajenados por el furor, ciegos y desmemoriados, al igual que Orfeo (immemor, G., IV, 490); sin embargo, si no lo hubieran estado, no habría sido posible la perdición de Troya, por lo tanto, podemos pensar esa alienación como una fuerza divina que responde a lo impuesto por el fatum.

Furor en Geórgicas

Primeramente, en la forma personificada del término (según leímos en la acepción c. del OLD), en Geórgicas, las Furias como divinidades infernales aparecen aludidas una vez como grupo y otra en representación mediante la furia Tisífone.¹⁷ Sabemos que estas fueron asimiladas a las Erinias griegas, nacidas de las gotas de sangre con las se impregnó la tierra cuando fue mutilado Urano (Hes., Teog., 185). Son fuerzas primitivas similares a las Parcas, las cuales no siguen ninguna ley más allá de su propia voluntad, y a quienes incluso Júpiter debe someterse. Desde los poemas homéricos, su principal función es vengar los crímenes; en su papel de guardianas del orden social, sancionan todos los delitos que puedan alterarlo y también castigan la hybris, por la cual los hombres son llevados a olvidar su naturaleza mortal (Grimal, 2001, pp. 169-170). Como informa Grimal:

A través de ellas encuentra su expresión la concepción fundamental del espítitu helénico en un orden del mundo que debe protegerse contra las fuerzas anárquicas. Naturalmente, una de sus funciones esenciales es castigar al homicida, no sólo al asesino y criminal voluntario, sino al homicida en general, ya que el asesinato es una mancha de tipo religioso que pone en peligro la estabilidad del grupo social en cuyo seno se ha cometido (Grimal, 2001, p. 170).

Virgilio, en consonancia con esta caracterización, en Eneida las representa en el Tártaro castigando a las almas que deben pagar sus crímenes,¹⁸ y en Geórgicas se anticipa esa presentación mediante su ubicación en el mismo lugar, realizando la misma acción contra los envidiosos:

inuidia infelix Furias amnemque seuerum
Cocyti metuet tortosque Ixionis anguis
immanemque rotam et non exsuperabile saxum. (G., III, 37-39)

La envidia miserable temerá a las Furias y al río severo del Cocito y las retorcidas serpientes de Ixión y la extraordinaria rueda y la roca insuperable.

En G., III, 552-553 (pallida Tisiphone Morbos agit ante Metumque,/ inque dies auidum surgens caput altius effert, “La pálida Tisífone a Enfermedad y a Miedo empuja y elevándose cada día más alta levanta su ávida cabeza”), se presenta como una divinidad junto a las infernales ctónicas¹⁹ como la responsable de las muertes ocurridas a causa de la plaga de Nórico. Detrás de la destrucción están estas divinidades, pues desde el momento en que la enfermedad se ha presentado, no hay forma de revertir su efecto. Creemos que mediante esta referencia, por extensión, se demuestra el castigo que le espera al ser humano ante una transgresión de su parte. Como señala oportunamente Nappa (2008, p. 150) los hombres de Nórico llegaron a un punto en que ya no tenían disponible el sacrificio porque habían perdido la posibilidad de honrar a los dioses y comunicarse con ellos. En Geórgicas, sobre el castigo de Aristeo, se revela en boca de Proteo que las causantes de la destrucción de la colmena y del consecuente castigo son las ninfas: haec omnis morbi causa; hinc miserabile Nymphae […] exitium misere apibus (G., IV, 532-534, “esta es la causa de toda la peste; de aquí, las Ninfas, enviaron la triste ruina a tus abejas”), pero Mynors supone que pueden haber intervenido las Furias: “they may have enlisted the aid of a Fury to exact the penalti which Orpheus had called upon them to inflict” (Mynors, 1990, p. 315).

En la palabra furor en el modo en que es empleada creemos que está representado este sentido, como una herramienta de las Furias en la tierra, en la que no intervienen estas divinidades personalmente, sino a través del padecimiento del furor. En algunos casos, como podemos observar en Eneida en los personajes de Turno y Amata, sí se explicita que el furor ha sido causado por las Furias:

huic dea caeruleis unum de crinibus anguem
conicit, inque sinum praecordia ad intima subdit,
quo furibunda domum monstro permisceat omnem.
ille inter vestis et levia pectora lapsus
volvitur attactu nullo, fallitque furentem
vipeream inspirans animam; (Aen., VII, 346-351)

A esta la diosa le arroja una serpiente de su oscura cabellera, y la introduce en su pecho, en lo más profundo de su corazón, para que enfurecida por ese prodigio altere toda la casa. Aquella deslizándose entre las vestimentas y su tierno pecho se revuelve sin ningún contacto, y engaña inspirando emponzoñada su furiosa alma.

Aunque no se manifieste de este modo, creemos que el sentido de causa divina está presente también en el furor de Orfeo y lo analizaremos en las páginas siguientes.

El término, por otra parte, está relacionado con el elemento del fuego. En Geórgicas, en una de sus acepciones, refiere a la expresión del sentimiento amoroso y está ligado a este elemento, hecho que refuerza la idea de que el amor ha sido causado por fuerzas naturales. Como afirma Farron (1985, p. 622) hay quince ejemplos que refieren a la fuerza inanimada de la naturaleza,²⁰ y destaca que la mayoría de los significados principales de "furia" se asocian muy a menudo con palabras que sugieren fuego;²¹ por ejemplo en G., III, 242-244:²²

Omne adeo genus in terris hominumque ferarumque
et genus aequoreum, pecudes pictaeque uolucres,
in furias ignemque ruunt: amor omnibus idem. (G., III, 242-244)

En adelante, en la tierra toda clase, ya de hombres, ya de animales, y la especie de losacuáticos, los rebaños y las aves coloridas, corren hacia los furores y hacia el fuego: el amores el mismo para todos.

Y en Eneida, en la descripción de Dido en su máximo estado de desesperación, se la compara con héroes griegos perseguidos por las Furias, demostrando que el grado más intenso del furor es como en el que actúan las propias divinidades:

agit ipse furentem
in somnis ferus Aeneas, semperque relinqui
sola sibi, semper longam incomitata uidetur
ire uiam et Tyrios deserta quaerere terra,
Eumenidum ueluti demens uidet agmina Pentheus
et solem geminum et duplices se ostendere Thebas,
aut Agamemnonius scaenis agitatus Orestes,
armatam facibus matrem et serpentibus atris
cum fugit ultricesque sedent in limine Dirae. (Aen., IV, 465-473)

El mismo Eneas, cruel, la empuja en sueños, fuera de sí, y le parece que siempre esabandonada, sola, y que siempre va por un largo camino sin compañía, y que busca a lostirios en una tierra desierta, como Penteo demente ve que se le muestran las tropas deEuménides y un sol gemelo y dos Tebas, o como Orestes, el hijo de Agamenón, perseguidoen los escenarios, cuando huye de su madre armada con antorchas y con negras serpientesy las Furias vengadoras están sentadas en el umbral.

Luego de esta comparación se manifiesta su determinación en un climax trágico: Ergo ubi concepit furias euicta dolore/ decreuitque mori (Aen., IV, 474-475, “cuando vencida por el dolor perdió la razón y decidió morir”). Como recuerda Siles Ruiz, el furor se produce cuando se es incapaz de relativizar los sentimientos y las emociones personales, y convierte en personajes trágicos a quienes lo padecen (Siles Ruiz, 2016, p. 76). Consideramos que la incapacidad a la que se refiere el crítico se da porque el padecimiento es impuesto por una divinidad, al igual que en Orfeo.

Muchos críticos²³ consideran el furor como lo opuesto a la pietas (en el primer sentido de la palabra, según vimos en la entrada del OLD: “1. Violent madness, delirium, brainstorm”), en la misión y el destino de Eneas.²⁴ Esto lo sugiere especialmente el Furor impius de Eneida I, 294,²⁵ ya que el adjetivo calificativo con el que se lo define como una característica intrínseca de la divinidad en su representación es exactamente lo opuesto a la piedad. Asimismo, la contraposición furor-pietas se manifiesta personificada en los personajes de Turno²⁶ y Eneas.²⁷ El primero representa y encarna una moral del furor mientras el segundo es un exponente de la pietas (Siles Ruiz, 2016, pp. 58-59), por lo tanto, se podría pensar como el adverso de la pietas, por ser justamente un sentimiento también arraigado en las fuerzas divinas.²⁸

En este sentido, creemos que la curiosidad de Orfeo, que se podría explicar como un defecto justificable del personaje enamorado, tiene un sentido más profundo: Orfeo, hijo de Calíope (cf. ecl. 4), no está exento de la muerte y como mortal, aunque hijo de una musa, no puede resucitar a otra persona, ni siquiera lo puede hacer la diosa Proserpina, tal como leemos en Culex, vv. 288-289: non fas,/ non erat in vitam divae exorabile mortis (“el derecho de la muerte no permitía de ningún modo a la diosa restituir la vida”), de allí que Virgilio debe introducir el motivo de la mirada hacia atrás,²⁹ que pierde a ambos esposos, de lo contrario el poder del canto taumatúrgico de Orfeo violaría esa ley. Proserpina y los Di Inferi han sido derrotados por ese canto, de allí que la primera consecuencia de la curiosidad, la más inmediata, reside en que Orfeo deja de cantar y tocar la lira rompiendo él mismo el encantamiento logrado por su arte y restituyéndoles su condición de illacrimabiles (Cf. Hor., Carm., II, XIV, 6; IV, IX, 26), es decir, incapaces de apiadarse del dolor humano. La ausencia momentánea del canto es lo que objetivamente pierde a Eurídice. Aquí, según entendemos, el motivo del furor representa la bisagra que permite que Orfeo pierda sus sentidos y sea tentado por su curiosidad y ansiedad que en definitiva, si bien provocan una tragedia para su persona y para su amada, en un nivel cósmico aseguran el cumplimiento de una norma que no debe ser transgredida.

Esta ley irrevocable se muestra también en Eneida, por ejemplo, cuando Palinuro no puede cruzar el Aqueronte hasta que su cuerpo en la tierra sea sepultado, pues es un ritual imperativo. La Sibila, con su sabiduría, es la responsable de decirle de manera explícita que eso no está permitido. Ya se había presentado como furens³⁰ en el significado del término de “posesión por un dios, inspiración profética o poética de éxtasis” al entrar en el estado de furor provocado por Apolo para poder transmitir las profecías; ella hace cumplir las leyes y llama dirus al deseo del troyano de ir contra los mandatos divinos:

unde haec, o Palinure, tibi tam dira cupido?
tu Stygias inhumatus aquas amnemque severum
Eumenidum aspicies, ripamve iniussus adibis?
desine fata deum flecti sperare precando,
sed cape dicta memor, duri solacia casus. (Aen., VI, 373-377).

¿De dónde, oh Palinuro, te vino este funeste deseo? ¿Tú, sin enterrar, observarás las aguasestigias y el cruel río de las Euménides o llegarás a la costa sin que te lo manden? Deja deesperar que con tu ruego sean cambiados los hados de los dioses, pero ten, memorioso,estas palabras, consuelos de tu dura desgracia.

Varias claves nos permiten leer este pasaje en relación al furor del Orfeo, por ejemplo, el apelativo memor, que implica recordar la ley divina, lo que no hizo el héroe por ser immemor (G., IV, 490). Cuando el término furor se refiere a una profecía, ciertamente es de acuerdo con el destino (Farron, 1985, p. 622), y aquí se enfatiza ese valor en el verso 376 de Eneida VI, desine fata deum flecti sperare precando (“deja de esperar que los hados de los dioses sean doblegados mediante súplicas"), y se presenta asimismo en G., IV, 495-496: iterum crudelia retro/ fata vocant conditque natantia lumina somnus (“otra vez los crueles hados me llaman hacia atrás y el sueño esconde mis ojos inundados” –un verso antes se menciona el furor–). A su vez, la expresión natantia lumina es retomada en la descripción de la muerte de Palinuro: ecce deus ramum Lethaeo rore madentem/ vique soporatum Stygia super utraque quassat/ tempora, cunctantique natantia lumina solvit (Aen., V, 854-856, “eh aquí que el dios sacude sobre sus sienes un ramo humedecido con agua del Leteo y adormecedor con el poder de Estigia, y cierra los ojos vidriosos al que se resiste”). La serie de relaciones intertextuales sugiere que se trata de una cuestión fatídica e inquebrantable por las leyes humanas.

En Geórgicas no es un personaje como la Sibila quien transmite el imperativo de una ley fatal sino que un furor emanado desde el alma del héroe es el móvil que asegura el cumplimiento de la ley. Este es una pasión que actúa como el motivo que evita que el poder del canto de Orfeo viole la ley inexorable que no permite la resurrección, por lo que se puede considerar que el furor es una fuerza cósmica que asegura el orden. A su vez, ante la muerte del héroe, Virgilio poeta quiere de alguna forma avalar la superioridad del canto sobre la muerte y para ello se sirve de la continuidad del mito. La cabeza de Orfeo representa la persistencia de la vida a través del arte, y una vez más en este pasaje podemos observar la presencia del furor como fuerza fatídica. Orfeo es despedazado (para que de esta forma se confirme la inmortalidad de su voz) por las mujeres de los cicones a causa de haber sido desdeñadas por él. Según Introini Virgilio hace morir a Orfeo a manos de las bacantes motivadas por amor “acorde con el tono del episodio” (Introini, 1996, p. 50), ya que en otras versiones es Dioniso quien termina con su vida y, en este contexto, ese hecho no sería significativo. Sin embargo, también podemos pensar que es en estas mujeres en quienes puede recaer el poder del furor, puesto que sus acciones se dan inter sacra deum nocturnique orgia Bacchi (G., IV, 521, “entre sacrificios de los dioses y orgías del nocturno Baco”). La posesión por el dios, entonces, que es una de las acepciones del término furor (cf. TLL 6,1: 1630.5-6: speciatim; a bacchantium, a daemone possessorum), lleva a las Ciconum matres (G. IV, 520) a inmortalizar la voz de Orfeo. La cabeza sola de Orfeo continúa su canto y se demuestra así una ley cósmica: el canto no tiene el poder de resucitar a los difuntos, pero él mismo es imperecedero.

Referencias bibliográficas

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Notas

Recepción: 8 agosto 2025

Aprobación: 8 septiembre 2025

Publicación: 1 noviembre 2025

Obra bajo Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional