Introducción

En el marco de un proyecto de investigación dedicado al análisis de las representaciones de la diplomacia y de la política exterior en la comedia grecorromana,¹ este trabajo se propone ofrecer una relectura de Menaechmi de Plauto a partir de dos ejes analíticos que, lejos de oponerse, se revelan profundamente complementarios. El objetivo general no es solo examinar un texto canónico del repertorio plautino, sino también interrogar los mecanismos mediante los cuales la comedia romana temprana reelabora y resignifica materiales culturales griegos en un contexto histórico marcado por la expansión territorial y la afirmación hegemónica de Roma en el Mediterráneo.

El primer eje de análisis se concentra en la dimensión imperialista de la apropiación cultural romana de la tradición griega, entendida no como una simple imitación literaria, sino como un proceso activo de reconfiguración simbólica. Esta dinámica se manifiesta de manera particularmente elocuente en el vasto imaginario geográfico que estructura la trama de la obra: los recorridos, las referencias a espacios lejanos y la movilidad de los personajes entre distintos territorios construyen un horizonte espacial que remite, de forma indirecta pero persistente, a una experiencia romana del mundo marcada por la movilidad, la conquista y el contacto con lo extranjero. En este sentido, el espacio no funciona únicamente como telón de fondo narrativo, sino como un dispositivo ideológico que permite inscribir la comedia en un mapa mental coherente con las lógicas de dominio propias del imperialismo romano.

El segundo eje atiende específicamente al modo en que Menaechmi, mediante un uso lúdico y estratégico del espacio escénico, dramatiza el pasaje desde la néa komoidía griega hacia un marco propiamente romano. Este tránsito no se limita a una adaptación formal de motivos argumentales o tipos cómicos, sino que se expresa de manera explícita y simbólica en la organización del espacio dramático y en la interacción entre los personajes. La obra parece reflexionar, desde su propia materialidad teatral, sobre el acto mismo de traducción cultural: al desplazar una trama griega hacia coordenadas romanas, Plauto expone las tensiones y los reacomodamientos que acompañan la construcción de una identidad literaria y política propia. De este modo, el juego espacial se convierte en una herramienta metateatral que permite pensar la comedia no solo como entretenimiento, sino como un espacio privilegiado para explorar las relaciones entre cultura, poder y expansión en el mundo antiguo.

Esta lectura se aparta deliberadamente de aquellas interpretaciones que entienden la comedia plautina como un reflejo pasivo del proceso de helenización o como una celebración despreocupada de la expansión romana. Sin negar la dimensión lúdica ni la eficacia teatral de Menaechmi, mi análisis parte de la hipótesis de que la obra participa activamente en la elaboración simbólica de una experiencia imperial temprana. Esa participación no adopta la forma de una afirmación transparente del dominio romano, sino que se articula mediante operaciones de traducción cultural marcadas por desplazamientos, asimetrías y reacomodamientos normativos. La comedia no ofrece, así, una asimilación armónica de lo griego, sino que dramatiza —en clave espacial, discursiva y material— las tensiones inherentes a su reinscripción dentro de un horizonte romano de poder.³

La trama y sus espacios

Menaechmi, considerada la “comedia de enredos” por excelencia, tuvo un enorme impacto en términos de sus proyecciones literarias.⁴ A pesar de que desconocemos su original griego,⁵ el malentendido que da origen al argumento resulta bastante lineal y, probablemente, haya respondido a un tópos literario del género por su potencialidad humorística: dos hermanos gemelos nacidos en Siracusa, en Sicilia, son separados en la infancia. Durante un viaje con su padre, uno de ellos —Menecmo— es raptado en Tarento, en la Magna Grecia. El niño es adoptado por un ciudadano de Epidamno, ciudad de la costa del Adriático, y allí crece, ignorando que tiene un hermano en otra parte. El gemelo que queda en Siracusa, llamado Sosicles, al llegar a la adultez decide emprender una búsqueda extensa por diversos puertos del Mediterráneo para encontrarlo, acompañado de su esclavo Mesenio. Como gesto de lealtad y memoria, Sosicles adoptará también el nombre de Menecmo y, con ello, se desencadenarán los enredos de la pieza.⁶ En Epidamno, el Menecmo adoptado lleva una existencia turbulenta, atrapado entre una esposa celosa y una amante cortesana. La llegada del hermano siracusano, recién desembarcado tras años de búsqueda, activa una sucesión de confusiones: los habitantes de la ciudad confundirán repetidamente a uno con otro, incapaces de distinguir entre los dos extranjeros idénticos que responden al mismo nombre.

El juego cómico, que funciona con la precisión mecánica de un reloj,⁷ se sostiene en este cruce geográfico: un siciliano perdido en la Magna Grecia, reencontrado por su hermano que ha atravesado mares para hallarlo. El desenlace sobreviene cuando ambos se encuentran cara a cara y descubren la verdad de su parentesco. Con la identidad aclarada, decidirán abandonar Epidamno y regresar juntos a Siracusa, restaurando el lazo familiar. Con ello, la dinámica de ida y vuelta entre Sicilia, el sur de Italia y la costa adriática no resulta solo un marco narrativo, sino el motor mismo de la confusión y la reconciliación final.

Estos desplazamientos mutuos en términos espaciales son eco de un complejo mecanismo de trasposiciones que priva a los referentes griegos de su contexto original para resemantizarlos y reubicarlos en un horizonte romano.⁸ Este procedimiento no constituye únicamente un juego literario: debe entenderse también como un gesto de poder simbólico, en la medida en que la incorporación de lo griego en lo romano funciona como correlato estético de la expansión espacial que caracteriza la política exterior de la República.⁹

La llegada a Epidamno de Menecmo II —el hermano siciliano— junto a su esclavo Mesenio ubica la escena en una tierra extranjera, muy diferente de la propia patria (vv. 226-231):

MEN. Voluptas nullast nauitis, Messenio,
maior meo animo quam quom ex alto procul
terram conspiciunt. MES. maior, non dicam dolo,
quasi adueniens terram uideas quae fuerit tua.
sed quaeso, quam ob rem nunc Epidamnum uenimus?
An quasi mare omnis circuimus insulas?

MEN.— Yo creo, Mesenión, que no hay mayor placer para los navegantes que el divisar la tierra a lo lejos desde altamar. MES.— Mayor sería, para decir verdad, si, al llegar, fuera tu propia tierra la que vieras. A ver, dime, por favor, ¿qué es lo que hacemos aquí ahora en Epidamno?, ¿es que como el mar rodeamos todas las islas?¹⁰

La idea de “dar vueltas” (circuimus, v. 231) en torno de las islas ha llevado a autores como Dufallo (2021) a plantear que la obra misma se instala en la errancia geográfica. Esta circulación precisamente responde a una localización que responde a una política de expansionismo claramente reconocible por el público. La mención de los pueblos extranjeros, en tiempos de una Roma republicana con pretensiones imperialistas, no debía de pasar desapercibida.¹¹ Es lo que ocurre cuando el esclavo Mesenio enumera los desplazamientos previos a la llegada a Epidamno (vv. 235-240):

Histros, Hispanos, Massilienses, Hilurios,
mare superum omne. Graeciam exoticam
orasque Italicas omnis qua agreditur mare,
sumus circumuecti.

Hemos rodeado a los istrios, a los hispanos, a los marselleses, a los ilirios, todo el mar Adriático, Grecia extranjera y todas las costas de Italia por donde el mar penetra.

En medio de un listado de emplazamientos desordenado,¹² la expresión Graeciam exoticam (v. 236) merece, desde un punto de vista filológico, una atención particular. El adjetivo exoticus no se limita a señalar la alteridad geográfica, sino que presupone un centro de enunciación desde el cual ese espacio es definido como exterior y desplazado. Desde esta lógica, la Grecia de Plauto ya no funciona como el lugar de origen cultural del género, sino como un territorio recorrido y reinterpretado desde una perspectiva romana que se afirma como normativa. El sintagma construye así una Grecia “otra”, separada de su estatuto clásico e integrada en un mapa mental dominado por la experiencia expansiva de la urbs.¹³

Esta reconfiguración ideológica del espacio se ve reforzada por el empleo del verbo agreditur, cuyo campo semántico introduce una dimensión activa y potencialmente violenta en la relación entre el mar y las costas. El verbo no describe un mero contacto físico, sino un avance, una irrupción, un gesto que remite a prácticas militares y de conquista.¹⁴ En el plano del lenguaje, la geografía queda así atravesada por una lógica de expansión que transforma la enumeración de lugares en una cartografía implícitamente imperial, fácilmente reconocible para un público romano habituado a pensar el Mediterráneo como espacio de dominio.¹⁵

La construcción de este imaginario espacial presupone, así, una reorganización jerárquica del mundo mediterráneo anclada en la palabra, reorganización que no depende de una dominación territorial efectiva sino de una operación discursiva que produce inteligibilidad imperial antes —y al margen— de la conquista material. Al nombrar y recorrer los espacios extranjeros desde una perspectiva romana, la comedia configura un centro implícito de enunciación que se arroga la facultad de clasificar, evaluar y traducir lo ajeno. La geografía plautina, por lo tanto, no reproduce simplemente un mapa del mundo conocido, sino que lo reordena simbólicamente, asignando valores morales, económicos y políticos a los distintos espacios en función de su relación con ese centro normativo. Así, el desplazamiento espacial de los personajes funciona como correlato escénico de una apropiación cultural que antecede y acompaña la expansión republicana.¹⁶

De hecho, la descripción de Epidamno —ciudad griega en la costa de Iliria, que había sido rescatada por un ejército romano en el 229 a.C.—¹⁷ deja entrever una descalificación moral de sus habitantes, desprecio que solo se abandona con un juego lingüístico que se apropia del topónimo para latinizar su significado (vv. 259-264):

uoluptarii atque potatores maxumi;
tum sycophantae et palpatores plurimi
in urbe hac habitant; tum meretrices mulieres
nusquam perhibentur blandiores gentium.
propterea huic urbi nomen Epidamno inditumst,
quia nemo ferme sine damno huc deuortitur.

Los mayores amantes del placer y bebedores, además muchísimos sicofantas y aduladores, viven en esta ciudad; y también en ninguna otra parte las meretrices son consideradas más seductoras. Por eso a esta ciudad se le puso el nombre de Epidamno, porque casi nadie se aloja aquí sin salir dañado.

La población de la ciudad, que genera desconfianza mediante su malicia y vileza, funciona como telón de fondo apropiado para la máquina de equívocos de la pieza, consolidada sobre malentendidos y sospechas (Bianco, 2020, pp. xix). Además, es relevante el juego etimológico que asocia aquí Epidamnum con sine damno, que no debe entenderse tan solo como un recurso humorístico aislado.¹⁸ Se trata de un procedimiento sistemático de domesticación lingüística del espacio extranjero: en vez de esclarecer el origen del nombre, la etimología falsa —frecuente en Plauto— busca capturar el topónimo mediante una traducción que lo vuelve inteligible (y evaluable moralmente) desde parámetros romanos. El topónimo griego es así absorbido por el latín y resignificado en clave ética, transformando la ciudad extranjera en un lugar definible por su efecto nocivo sobre quienes la habitan o la visitan.¹⁹

Desde esta perspectiva, el juego verbal no solo ridiculiza a Epidamno y a sus habitantes, sino que refuerza una jerarquía cultural en la que lo romano se presenta como instancia capaz de nombrar, juzgar y redefinir lo ajeno. La risa cómica se articula, de este modo, con una operación simbólica más amplia: la reducción del espacio griego a un objeto de interpretación y control discursivo. Como sostuvo Hofmann (1974, pp. 131-140) a partir de estas y otras constataciones, la obra plautina funcionaría entonces como un dispositivo destinado a reforzar la autopercepción romana frente a la constante amenaza griega que pone en jaque los fundamentos morales del mos maiorum.

Menaechmi juega, al mismo tiempo, con las alusiones a Siracusa, de donde provienen los gemelos. Se trata de la ciudad griega más rica y poderosa en Sicilia, que seguramente en el momento de la representación de la obra estaba ya sometida —o lo estaría pronto— a la dominación romana (Jocelyn, 1983, p. 1). Aquí también se presenta una visión sobre la tierra extranjera fuertemente marcada por la mirada imperialista de la urbs, como se puede apreciar en las palabras que la cortesana Erotio dirige a Menecmo II (vv. 408-412):

ERO. non ego te novi Menaechmum,
Moscho prognatum patre,
qui Syracusis perhibere natus esse in Sicilia,
ubi rex Agathocles regnator
fuit et iterum Phintia,
tertium   Liparo, qui in morte
regnum Hieroni tradidit,
nunc Hiero est?

ERO:— ¿Acaso no te conozco yo a ti, Menecmo, hijo de Mosco, del que se dice que nació en Siracusa, en Sicilia,donde reinó el rey Agatocles y luego Fintias, y tercero Liparo, quien al morir entregó el reino a Hierón, el que ahora reina?

El tratamiento de la historia política siracusana en boca de Erotio no puede atribuirse a una mera imprecisión o desconocimiento histórico.²⁰ Desde una perspectiva filológica, resulta más productivo leer estas alteraciones como una reescritura funcional del pasado helénico, adaptada a las expectativas y a la cosmovisión del público romano. La selección de Agatocles como figura inaugural, la introducción de nombres ficticios y la representación de una transmisión pacífica del poder no responden a un error, sino a una reorganización narrativa que vuelve la historia griega más legible y menos conflictiva desde un horizonte romano.

El hecho de que esta reconstrucción sea puesta en boca de una prostituta intensifica el efecto cómico y, al mismo tiempo, subraya el desplazamiento de los saberes legítimos: la historia política de una gran ciudad griega se convierte en un repertorio maleable, susceptible de ser citado, deformado y banalizado en un contexto dramático romano. Así, la comedia no solo se apropia del pasado griego, sino que lo desacraliza, transformándolo en material narrativo disponible para el juego escénico.

En esta interpretación cómica de los regímenes políticos y su legitimación constitucional, la monarquía helénica se lee desde una óptica ajena, que se apropia de los acontecimientos y los resemantiza: se elige así la figura de Agatocles como primera autoridad,²¹ se instala la ficción a partir de nombres inventados (como Liparo) y hasta se revisitan los eventos históricos imaginando un acceso pacífico al poder del tirano Hierón, quien se sabe que en realidad tomó el poder por un golpe de Estado en 265 a C. (cf. Jocelyn, 1983, p. 3). Estos desplazamientos no solo organizan la acción, sino que inscriben la comedia en una cartografía ideológica coherente con una experiencia romana del espacio en la que lo griego aparece como material disponible para ser nombrado, corregido y traducido desde un centro normativo externo.

Las transacciones imperialistas

El recurso reiterado a un léxico de matriz jurídica, militar y económica en la caracterización de los vínculos interpersonales constituye un procedimiento estructural del discurso cómico.²² Términos asociados a la fiscalización, al litigio, a la guerra o al intercambio no aparecen como simples metáforas ornamentales, sino como categorías operativas que organizan la inteligibilidad de las relaciones sociales representadas en escena. La comicidad no neutraliza la carga semántica de este vocabulario; en cambio la desplaza hacia contextos domésticos y eróticos, haciendo visible el grado de penetración de las lógicas institucionales romanas en la vida cotidiana. En ese desplazamiento, Menaechmi expone la extensibilidad del lenguaje del poder republicano, cuya eficacia depende precisamente de su capacidad para naturalizarse fuera de los espacios formales de la política.

En una pieza cuya trama está centrada en torno de los problemas de la dualidad, es lógico que se exploten los límites de lo identitario. Y es aquí donde con más claridad los vínculos interpersonales se ven definidos por alusiones, directas o indirectas, a las conquistas romanas a través del Mediterráneo. De este modo, la relación de Menecmo I con su mujer, que se describe en los primeros versos de la obra, es asimilada por lo pronto a un espacio de control donde las personas y los bienes son regulados por una estricta supervisión comercial como la que Roma establecía en sus ciudades sometidas (vv. 114-118):

nam quotiens foras ire uolo
       me retines, reuocas, rogitas
quo ego eam, quam rem agam,     quid negoti geram,
quid petam, quid feram,     quid foris egerim.
portitorem domum     duxi, ita omnem mihi
rem necesse eloqui est,     quicquid egi atque ago.

Pues cada vez que quiero salir, me detienes, me haces volver, me preguntas adónde voy, qué asunto tengo, qué negocio llevo, qué busco, qué traigo, qué he hecho fuera. He traído a casa un inspector de aduanas: me es necesario contarte todo lo que hice y hago.

La analogía del vínculo conyugal con un examen de mercancías —su mujer aparece asimilada a un portitor, v. 117—²³ resulta significativa: con ella, el egreso y el ingreso propios del ámbito doméstico se interpretan en términos de control público comercial. De modo semejante, la relación de Menecmo con el ámbito del simposio —propiamente helénico— también se presenta a través de un vocabulario propio de la política romana: la visita del burdel se describe como una incursión militar, en la que el parásito Penículo es asimilado a un militar extranumerario (extra numerum) de la legión y la prostituta Erotio a quien debe decidir quién combate mejor (vv. 182-188):

ERO. Anime, mi Menaechme, salue.
  PEN. quid ego? ERO. extra numerum es mihi.
PEN. idem istuc aliis  adscriptiuis
  fieri ad legionem solet.
ego istic mihi hodie adparari
  iussi apud te proelium;
hodie id fiet.  in eo uterque
  proelio  potabimus
ERO. uter ubi   melior bellator
  erit inuentus cantharo?
PEN. †tuestlegio, adiudicato
  cum utro hanc noctem sies.

ERO.— Hola, mi Menecmo, salud. PEN.— ¿Y yo qué? ERO.— Para mí estás en excedencia. PEN.— Eso mismo suele suceder también con los soldados añadidos cuando se los inscribe en la legión. Hoy he ordenado que se prepare aquí, contigo, una batalla; hoy tendrá lugar. En esa batalla los dos beberemos. ERO.— ¿Y quién resultará mejor guerrero en el combate con la copa? PEN.— Tú eres quien decide: determina con cuál de los dos pasarás esta noche.²⁴

El episodio, de fuertes implicancias amatorias, se ve atravesado por la lógica castrense y por un léxico profundamente imbuido de tintes cívicos.²⁵ Pero, tratándose de una comedia, al ponerse en cuestionamiento los roles predeterminados a partir de una manipulación cómica del léxico político, el poeta dispone, a la vez que una legitimación del orden romano, los peligros de su desintegración cuando el lenguaje institucional se desplaza hacia espacios —domésticos, eróticos o marginales— que no garantizan su estabilidad normativa. Es lo que ocurre cuando Menecmo I retorna del foro y se queja de la actitud de un cliente que no le permitió actuar allí como correspondía (vv. 588-598):

sicut me hodie   nimis sollicitum   cliens quídam  habuit
          neque quod uolui
agere quicquam licitumst.
ita me attinuit,  ita detinuit
apud aediles   pro eius factis
plurumisque   pessumisque
dixi causam,   condiciones
tetuli tortas,   confragosas
<h>aut plus,   <h>aut minus
quam opus fuerat dicto dixeram,   controuersiam†
          ut sponsio fieret.
          quid ille †qui praedem dedit?
nec magis   manufestum ego hominem
umquam ullum teneri uidi:
ómnibus   male factis testes
        tres aderant  acerrumi.
di illum omnes perdant,     ita mihi
hunc hodie corrupit diem
meque adeo, qui odie forum
umquam oculis inspexi meis:
diem corrupi  optumum.

Así me pasó hoy, que un cliente me tuvo demasiado preocupado, no se me permitió hacer nada de lo que yo quería. Tanto me retuvo, tanto me detuvo. Y sobre muchísimos y pésimos asuntos lo defendí allí ante los ediles, propuse condiciones torcidas y enredadas, ya diciendo más, ya menos de lo que hubiera sido necesario decir, para que se suscitara una controversia y se hiciera la apuesta judicial. ¿Y aquel que dio la fianza? Nunca vi a ningún hombre ser tenido más claramente por culpable. En todos sus delitos había presentes tres testigos durísimos. ¡Que todos los dioses lo pierdan! Así me arruinó este día, y a mí mismo, que hoy por primera vez he visto el foro con mis propios ojos: he echado a perder un día excelente.

En Epidamno, el control del espacio del hogar por parte de la mujer de Menecmo I, concebido entonces como la regulación del tráfico aduanero, se contrapone al descontrol del ámbito judicial del foro, en el que las instituciones del derecho romano se erosionan y torsionan: ante los aediles las condiciones se corrompen, los clientes culpables se pretenden inocentes y los discursos se desajustan (Gratwick, 1993, pp. 195-196).²⁶ Se trata de una puesta en abismo de los fundamentos institucionales del orden republicano, que “des-ubica” a los individuos subvirtiendo sus espacios de acción.²⁷ Algo semejante a lo que ocurre poco después, cuando Erotio se enoja frente a Menecmo I y este deja en claro, explícitamente, su dislocación espacial (vv. 698-699):

abii <t> intro, occlusit aedes
nunc ego sum exclussimus:
neque domi   neque apud amicam
     mihi iam quicquam creditur.

Me fui para adentro, ella cerró la casa. Ahora estoy del todo excluido: ni en casa ni en lo de mi amante ya se me concede nada.²⁸

En este sentido, la confusión que atraviesa Menaechmi no afecta solo las identidades individuales, sino también los registros discursivos. El derecho, la guerra y el comercio se entrecruzan en un espacio escénico donde las fronteras entre lo público y lo privado se vuelven porosas, reflejando, en clave lúdica, las tensiones de una sociedad en expansión y dejando entrever el lado oscuro de la conquista jurídico-militar.²⁹

La dualidad del espacio literario

El problema de la inclusión y la exclusión, que atraviesa la obra, se hace patente en el carácter extranjero de Menecmo II y de su esclavo, que arriban al puerto. Mesenio pensará, ya desde su llegada a Epidamno, en el regreso a la tierra de origen, insistiendo en la otredad que supone la circulación por espacios foráneos. Pero aquí resulta interesante que, en esa comprensión de la extrañeza, se haga énfasis en la escritura como medio de transmisión de la experiencia del viaje (vv. 247-248).

quin nos hinc domum
redimus, nisi si historiam scripturi sumus?

¿Por qué no nos volvemos ya de aquí a nuestra tierra? Como no sea que vayamos a escribir un relato.³⁰

No resulta un dato menor, en la comediografía plautina, la permanente alusión al plano literario que, desde la ficción, sustenta los argumentos. En el caso de nuestra pieza, es preciso recordar las palabras iniciales del Prologus que, al detallar con precisión la escenificación de la obra, mediante alusiones metateatrales recurría al artificio de un espacio cambiante, capaz de mutar en función de las necesidades dramáticas y de los personajes que se representan (vv. 72-76).

haec urbs Epidamnus est, dum haec agitur fabula:
quando alia agetur aliud fiet oppidum,
sicut familiae quoque solent mutari:
modo hic habitat leno, modo adulescens, modo senex,
pauper mendicus rex parasitus hariolus.

Esta ciudad es Epidamno mientras dura esta comedia; cuando se represente otra, pues será otra ciudad. Igual se cambian también los habitantes de las casas aquí en la escena: unas veces vive en ellas un proxeneta, otras un joven, otras un viejo, un pobre, un mendigo, un rey, un parásito, un charlatán.³¹

La movilidad y la modificación de estos roles preasignados según las exigencias de cada trama (mutarier, v. 74) resultan paralelas a los desplazamientos físicos que consagra la obra desde su comienzo.³² Y, a su vez, en otro andarivel esos traslados también se advierten en las decisiones del poeta, quien se aparta voluntariamente de la tradición de la fabula palliata, colocando como telón de fondo ya no a Atenas —como era común en la comedia nueva griega–, sino a Sicilia.³³ Se trata de un alejamiento significativo, que da cuenta de la originalidad plautina.³⁴ Esto lo deja en claro también el Prologus al hacer explícita esa decisión inesperada ante el público (vv. 7-12)

atque hoc poetae faciunt in comoediis:
omnis res gestas esse Athenis autumant,
quo illud uobis graecum uideatur magis:
ego nusquam dicam nisi ubi factum dicitur.
atque adeo hoc argumentum graecissat, tamen
non atticissat, uerum sicilissitat.

Y esto es lo que hacen los poetas en las comedias: afirman que todos los hechos ocurren en Atenas, para que eso les parezca más griego a ustedes. Yo no diré nada en otro lugar excepto allí donde se dice que ocurrió el hecho. Y, aunque este sea helenizante, no es atiquizante sino sicilianizante.

Se trata, en términos espaciales, de la selección por parte de Plauto de un tópos que supone, en un nivel compositivo, una expansión de los límites —geográficos y estilísticos— instalados por los otros poetas.³⁵ Con la formal verbal sicilicissat se procura, de este modo, una fluctuación de las identidades debido a una reinstalación de las acciones en un contexto inesperado, en el que lo romano y lo griego se superponen.³⁶ En términos dramáticos, ello se suma a la parodia de elementos trágicos que, en boca sobre todo de ambos Menecmos, se traduce en la mención reiterada a mitos griegos, como bien ha demostrado Fantham.³⁷ Según Fletcher, las referencias míticas aproximan a los gemelos, quienes se encargan ambos de mencionar el carácter simulado de sus actos: así como Menecmo I le pregunta a Penículo si se asemeja a algo en el v. 146 (ecquid adsimulo similiter?, “¿acaso estoy simulando también?”), su hermano indicará en el v. 832 que ha fingido su pérdida de cordura: ego med adsimulem insanire (“simulo que estoy loco”).³⁸

Esta dimensión metateatral,³⁹ vinculada con la puesta en escena de la comedia misma, encuentra a mi juicio un eco apropiado en la dimensión material de los objetos manipulados por los actores. En particular, al salir de la casa de su esposa, Menecmo I se lleva un vestido que pretende ofrecer a su amante. El vestido (palla) se presenta simultáneamente como un botín de guerra, reforzando el cruce entre el plano doméstico y el bélico (vv. 130-136):⁴⁰

hanc modo uxori intus pallam
surpui, ad scortum fero.
sic hoc decet,     dari facete uerba custodi catae.
    hoc facinus pulchrum est, hoc probum est,
    hoc lepidum est, hoc factumst fabre.
meo malo a mala abstuli, hoc   ad damnum deferetur.
auorti praedam ab hostibus  nostrum salute socium.
PEN. heus adulescens,  ecqua in istac
    pars inest  praeda mihi?
MEN. Perii, in insidias desueni. PEN. immo in
         praesidium, ne time.

MEN.— Acabo de robar adentro esta túnica de mi esposa, y se la llevo a mi amante. Así es como debe hacerse; engatusar con palabras ingeniosas al guardián del hogar. Esto es un acto bonito, esto es correcto, esto es elegante, esto está bien hecho. Para mi mal lo tomé de la malvada; esto se entregará a quien es mi ruina. Arrebaté el botín a los enemigos, para salvar a nuestros aliados. PEN.— Oye, muchacho, ¿hay alguna parte de ese botín que me toque a mí? MEN.— ¡Estoy perdido, caí en una emboscada! PEN.— Más bien, en un refugio, no temas.

La obtención de la túnica, aquí concebida en términos de un acto de saqueo, reubica el manejo de la vestimenta en un plano propio de la conquista romana.⁴¹ Pero, al mismo tiempo, en su desplazamiento, la palla —manto femenino por naturaleza—⁴² contribuye, como objeto, a quebrar las fronteras identitarias.⁴³ No sólo porque pasa de una mujer casada a una cortesana, sino porque su uso por parte de un hombre, como sostiene Menecmo II, lo feminiza (vv. 512-515):

occisast haec res. non ego te indutum foras
exire uidi pallam? MEN. Uae capiti tuo!
omnis cinaedos esse censes, quia tu es?
tun med indutum fuisse pallam praedicas?

PEN.— ¡Este asunto está perdido! ¿Acaso no te vi salir afuera vestido con la túnica? MEN.— ¡Ay de tu cabeza! ¿Piensas que todos son maricones porque tú lo eres? ¿Tú me acusas de haber estado vestido con una túnica?

La inadecuada elección de la ropa⁴⁴ —un recurso frecuente en el género cómico— contribuye al humor de la obra en clave de lenguaje erótico y militar. Pero, al mismo tiempo, apunta metateatralmente a una transacción literaria de fondo que recupera el desplazamiento del mundo griego de la néa komoidía y su apropiación por la cultura romana. De hecho, la insistencia en la palla como objeto dramático permite leer este elemento no solo como un accesorio escénico, sino como un signo cargado de valor metapoético. El manto femenino, asociado por definición al mundo griego, circula entre personajes, espacios y funciones, desestabilizando las fronteras de género, de estatus y de identidad cultural.⁴⁵ En un desplazamiento que es a la vez físico y lingüístico, la palla encarna materialmente el proceso de traducción que define a la comedia palliata: un género dramático propiamente romano que se construye a partir de materiales helénicos, pero que no deja de problematizar esa herencia.⁴⁶

El rechazo verbal del uso de la palla, combinado con su eficacia teatral reiterada, revela la ambivalencia de Plauto frente a la tradición griega: al mismo tiempo que la critica y la parodia, la incorpora como condición de posibilidad de su propio proyecto poético. Dentro de una comedia signada por la duplicidad, el traslado de ese manto supone a la vez un intercambio material y una transacción mayor que la pieza pone en acto: aquella que se negocia —comedia mediante— entre la cosmovisión política griega y la mirada expansionista de la Roma republicana.⁴⁷ La circulación de la palla condensa así, en el plano material, el mismo proceso que la obra despliega en el plano espacial y discursivo: una traducción asimétrica de lo griego que hace posible —pero que también cuestiona en sus cimientos— la identidad literaria romana.

Con ello, la conciencia metateatral de Plauto se revela como no solo poética, sino también política: de modo magistral, en la comedia el control del espacio escénico replica, en miniatura, el control simbólico del espacio mediterráneo.

Conclusión

El análisis realizado de Menaechmi permitió hacer hincapié en el emplazamiento dual de la obra, especialmente apropiado para una comedia fundada en la confusión identitaria de dos gemelos.⁴⁸ Esa duplicidad espacial permite relevar el doble movimiento de aproximación y distanciamiento que define la relación de Roma con el legado helenístico, en particular en el terreno de las prácticas políticas y militares. Mediante el uso estratégico de una geografía original, la obra pone en escena, de manera lúdica, una apropiación cultural que, en su despliegue performativo, es también afirmación de hegemonía territorial.

La escena de Menaechmi se convierte en un terreno de contienda simbólica donde Roma transforma y asimila los elementos culturales griegos, resignificándolos en clave imperial y configurando, al mismo tiempo, una identidad literaria propia. Mediante los personajes y los objetos que se mueven, se confunden y se resignifican, la fabula palliata muestra cómo lo extranjero puede ser traducido y desplazado para producir un nuevo sentido. Así, el texto plautino no solo testimonia la necesaria readaptación de un género literario respecto de sus modelos. Desde una perspectiva interesada en los aspectos diplomáticos, constituye también un documento privilegiado para comprender el modo en que el drama acompañó y legitimó frente a los “otros” —en términos geográficos, lingüísticos y materiales— la construcción, compleja en términos identitarios, de la política exterior romana.

En este sentido, Menaechmi permite pensar la comedia plautina no solo como un espacio de recepción pasiva de modelos helénicos, sino como un laboratorio activo de traducción cultural en un momento de redefinición del lugar de Roma en el Mediterráneo.⁴⁹ La circulación de personajes, la reorganización del espacio dramático, la manipulación de un léxico jurídico-militar y la movilidad de los objetos escénicos configuran una poética de la apropiación que acompaña —y en cierto modo anticipa— las formas simbólicas de la expansión republicana. Pero lejos de constituir un mero reflejo del imperialismo romano, la comedia hace visibles sus tensiones internas: la necesidad de incorporar lo extranjero y, al mismo tiempo, de someterlo a un régimen de inteligibilidad propio. Desde esta perspectiva, el teatro aparece como un dispositivo privilegiado para observar cómo la hegemonía se construye no solo mediante la ocupación territorial, sino también a través del control narrativo, lingüístico y material de los ámbitos ajenos. En ese contacto, donde burdel, aduana, foro y hogar operan en simultáneo, colisionan humorísticamente lo público y lo privado, lo local y lo foráneo.

Desde esta perspectiva, Menaechmi no ofrece una imagen pacificada de la relación entre Roma y el legado helénico, sino que pone en escena la complejidad y la inestabilidad de ese vínculo. La comedia revela —inversiones mediante— que el dominio cultural no se construye sin fricciones: traducir lo extranjero implica siempre el riesgo de exponerse a su persistencia. Al dramatizar la confusión de identidades, la movilidad de los objetos y la reconfiguración del espacio, Plauto sugiere que la afirmación romana se funda tanto en la apropiación como en la imposibilidad de clausurar completamente aquello que se incorpora. En ese profundo margen de ambigüedad reside, precisamente, la potencia crítica del teatro cómico como espacio situado de reflexión sobre el poder y las permeables fronteras físicas, sociales y culturales de toda práctica de autoridad.

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Notas

Recepción: 1 octubre 2025

Aprobación: 30 octubre 2025

Publicación: 1 noviembre 2025

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