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Un espectáculo sangriento en “La muerte de Orfeo” de Metamorfosis XI de Ovidio

La muerte de Orfeo a manos de un grupo de mujeres es transmitida por varios autores de la Antigüedad grecolatina, con algunas variantes¹. Sin embargo, dicho relato mítico es narrado con especial detalle y extensión en el libro XI (1-66) de Met. de Ovidio². El poeta augustal reescribe de manera novedosa esta sección del mito de Orfeo al incluirla en el proyecto estético de su carmen perpetuum³. Presenta, pues, el epílogo del “Ciclo de Orfeo”⁴ -desplegado desde el primer episodio del libro X- como un relato autónomo, funcional al universo cambiante, inestable, paradójico y violento de su poema. De ejecutor de una performance musical que ejerce un control encantador y pacificador sobre la tierra y el reino de las sombras, Orfeo deviene, pues, una presa perseguida y asesinada por las mujeres enfurecidas. A la luz de un enfoque narratológico, proponemos que la oposición Baco-Apolo en la primera parte del episodio (1-43) -representada por las mujeres tracias y Orfeo- se manifiesta en términos de una batalla entre modos artísticos a partir de la insistencia en un campo semántico propio de la épica heroica. El desarrollo del enfrentamiento -desde la Edad de oro recreada por el canto del poeta-músico hasta el despedazamiento final- remite, a su vez, al relato cosmogónico de “Las Cuatro Edades” (I, 89-150) del comienzo del poema ovidiano. El episodio de la muerte de Orfeo permite problematizar así la arbitrariedad de la violencia y la guerra, así como la paradoja Apolo-Baco en el universo literario de Met. Nuestro análisis se centra especialmente en las escenas del combate y la muerte: 1. El vate de Tracia es contemplado por las mujeres ciconias (1-4); 2. Esto determina el enfrentamiento entre las fuerzas báquicas y apolíneas, cuyo desenlace es la caza y el subsiguiente desmembramiento de Orfeo (5-43)⁵.

Un “show” apolíneo atendido por Ménades

La transición del libro X al XI se produce mediante la simultaneidad entre dos acontecimientos (dum XI, 1): mientras Orfeo, poeta-músico hijo de Apolo y de la Musa Calíope, despliega un “show” lírico que ejerce, mediante narraciones insertas, un poder de encantamiento sobre el bosque (desde el libro X, 90 ss.), las mujeres de los Cícones –hombres de Tracia, y por lo tanto, conciudadanos de Orfeo– lo detectan y se disponen al ataque. La primera palabra del libro, “Carmine...tali” (XI, 1)⁶ supone una doble valencia metapoética: se trata del canto de Orfeo y, también, del libro del poema en el que se inscribe el episodio. El canto adquiere, a su vez, un protagonismo constante a lo largo del pasaje: primero, como hechizo sobre el mundo natural; luego, como arma con la que Orfeo enfrenta la violencia física de las Ménades –con efectividad (...uictus uocisque lyraeque est XI, 11) pero, después, sin utilidad hasta el punto de ser vencido (...nec quidquam uoce mouentem XI, 40)–; y, finalmente, como la parte inmortal del poeta que exhala su boca (...perque os (pro Iuppiter!) illud / auditum saxis intellectumque ferarum / sensibus in uentos anima exhalata recessit. XI, 41-43)⁷. Más aún, la agresión bélica se desata en pleno desarrollo del espectáculo lírico del poeta-músico.

La transición entre ambos libros se produce, también, a través de la cohesión que el narrador primario opera mediante la alusión a los espacios del relato (Threicius uates XI, 2)⁸.

Sin embargo, la designación de Orfeo como “vate” resulta ambigua en el episodio, puesto que este será definido más adelante como “vate apolíneo” (uatis Apollinei XI, 6), lo cual complica la interpretación del estatus apolíneo y/o báquico del personaje. Por un lado, la noción de “vate” activa en el lector la asociación de Orfeo con Baco en tanto profeta de los misterios dionisíacos y, como tal, refiere a la actitud criminal y sacrílega de las Ménades⁹. De hecho, el siguiente episodio del libro (XI, 67-84) asocia directamente a Orfeo con Baco a partir de su caracterización explícita de ‘profeta dionisíaco’. En tal contexto, Lieo, “dolorido por la pérdida del vate de sus sacrificios” (amissoque dolens sacrorum uate suorum XI, 68) “no permite que este crimen quede sin castigo” (Non impune tamen scelus hoc sinit esse Lyaeus XI, 67). Algunos versos después, en el episodio “Midas”, el poeta agrega que dicho rey “había sido iniciado en los ritos mistéricos por el tracio Orfeo” (...Thracius Orpheus / orgia tradiderat... (XI, 92-93).

Por otro lado, el verbo que designa la acción de Orfeo en el segundo verso del mismo libro (ducit XI, 2) retoma y profundiza las señales programáticas del proemio de Met., donde el verbo deducere sugiere, como es sabido, una “épica calimaquea”¹⁰. Orfeo es, en sí, un personaje especialmente “metapoético” cuyos atributos y acciones remiten a la poética del texto. Según la crítica ovidiana, además de la división en 15 libros el poeta habría diseñado otra estructura formal y temática para sus Met. En tal sentido, se ha postulado una posible tripartición del poema en cinco libros a partir de la presentación, en cada conjunto de cinco libros, de un personaje “especial” en el universo literario de Met.: la Musa (V), Orfeo (X) y Pitágoras (XV)¹¹, personajes que, aunque se diferencian entre sí, involucran la labor poética y tienen, por ende, un rango autorreflexivo desde un punto de vista estructural y narrativo¹². Cada grupo de cinco libros se cierra con la muerte de un personaje vinculado con la actividad creativa: Aracne (VI), Orfeo (XI) y “Ovidio” (XV). El narrador primario (“Ovidio”) es omnisciente, pues le transmite al lector la perspectiva ‘real’ u oficial al ejercer un control férreo de la narración. Al multiplicar, así, los niveles del relato, cede la voz a un personaje narrador que interviene, incluso, en la primera (...coeptis (nam uos mutastis et illa) I, 2) y en la última alusión a una transformación en el poema (...uiuam. “...viviré” XV, 879).

A lo largo de su Ciclo mítico, Orfeo se instaura como el narrador interno de una performance poética que ejerce un control encantador y pacificador tanto en el mundo de los mortales como en el ámbito de los dioses. Con su arte, produce una transformación del espacio: convierte la naturaleza en un lugar artificial al detener e invertir sus leyes. La tríada temática de “bosques” (siluas XI, 1), “ánimos de fieras” (animosque ferarum XI, 1), y “rocas” (saxa XI, 2) detalla y enfatiza los efectos que genera en los oyentes. Más aún, el bosque funciona, a lo largo del libro X, como un motivo o “semilla” con valor proléptico del epílogo del Ciclo de Orfeo¹³. En el episodio “Orfeo” (X, 72-105), el narrador primario describe el surgimiento de un espacio “utópico” mediante un catálogo¹⁴ de árboles atraídos por su canto lírico (X, 86-105). Entre ellos, “El Bosque de las Helíades” (nemus Heliadum X, 91) remite a la transformación de las hermanas de Faetón en el episodio “Las Helíades” (II, 340-366) y al “laurel virginal” (innuba laurus X, 92) en el episodio “Dafne” (I, 452-582). Por un lado, la presencia de estos árboles, cuyo origen ya había sido narrado anteriormente en Met., avala el canto de Orfeo, le adjudica verosimilitud a su poder de congregación y ubica al personaje en las dinámicas de transformación propias del poema; en una primera instancia, legitima también la destreza del narrador primario, puesto que los elementos presentes en episodios previos participan efectivamente del mundo creado por el narrador. Por otro lado, los espacios narrados como loci amoeni anuncian en el poema ovidiano un devenir siniestro y trágico, según da cuenta el ejemplo emblemático de Dafne en el libro I. A la luz de dicha matriz, el “fresno útil para la lanza” (fraxinus utilis hastis X, 93) anticipa el ataque que sufrirá Orfeo en el libro XI (hastam XI, 7). El hechizo y sus consiguientes transformaciones de los habitantes del bosque se extiende al episodio “Cipariso” (X, 106-147) con la mención de las fieras y las aves como parte de la audiencia reunida ante Orfeo:Tale nemus uates attraxerat inque ferarum/ concilio medius turba uolucrumque sedebat. (X, 143-144)¹⁵. A la manera de un ejército en virtud de su gran número, estas forman parte de las filas que luego serán atacadas por las Ménades: ac primum attonitas etiamnum uoce canentis / innumeras uolucres anguesque agmenque ferarum / Maenades Orphei titulum rapuere theatri; (XI, 20-22)¹⁶.

Ahora bien, el poder continuo y cautivante de Orfeo contrasta con el asalto abrupto de las mujeres al verlo: ecce nurus Ciconum tectae lymphata ferinis / pectora uelleribus tumuli de uertice cernunt / Orphea percussis sociantem carmina neruis. (XI, 3-4)¹⁷. El narrador primario retoma la idea de una transgresión visual¹⁸ cuando presenta el castigo de las Edónides: quae uidere nefas... (XI, 70). La cumbre de la colina desde la cual contemplan a Orfeo representa, pues, un espacio entendido como théatron, es decir, como un escenario, pero no ya del canto lírico, sino de la inminente transformación-muerte de Orfeo. La escena se complejiza con otros alcances, dado que representa el ascenso al monte (oreibasía) y el uso de la nébride, en tanto actividades del ritual báquico que implicaba un alejamiento de la ciudad. Más precisamente, en ese lugar apartado se desarrollaban las ceremonias de los rituales dionisíacos y el sparagmós o descuartizamiento de animales¹⁹. La ubicación misma de las mujeres y de Orfeo anuncia entonces un ‘espectáculo’ sangriento, que el texto expone a través de diversas marcas léxicas relativas a la naturaleza del personaje y a su creación poética (tectae de uertice XI, 3-4; Orphei theatri XI, 22; structoque theatro XI, 25; matutina harena XI, 26)²⁰. El espacio construido por el narrador como un lugar despejado para ver –a partir del episodio “Orfeo” (X, 72-105):Collis erat collemque super planissima campi / area, quam uiridem faciebant graminis herbae (X, 86-87), se convierte, en esta instancia, en un teatro de la guerra²¹. Según se ha demostrado, en Met. el espacio natural y apartado suele tornarse un théatron al que el lector es llevado para presenciar un acto violento. Allí, identidad e integridad de los personajes se ven amenazadas, puesto que abundan peligros asociados a transgresiones visuales y eróticas²² que determinan las desgracias futuras, los cambios de fortuna y las metamorfosis de los personajes. La paradoja de Orfeo es que el mismo locus amoenus²³ que recrea en su canto es también el lugar donde es observado por sus enemigos, la “arena” donde tendrá lugar su propia muerte, como si se tratara de un ‘show’ o espectáculo público. Del mismo modo, el narrador primario ‘transforma’ en espectáculo para el lector los actos cruentos de violencia, lo cual le permite, a su vez, introducir su versión novedosa de la muerte sangrienta de Orfeo. En efecto, dicha escena opera un proceso de estilización del crimen a través de una potencia gráfica que crea en el lector la ilusión de presenciar un espectáculo violento.

Si bien Orfeo hechiza al bosque de un modo ‘apolíneo’, el poder de su canto no tiene influencia alguna sobre las mujeres “despreciadas”: “…tum denique saxa / non exauditi rubuerunt sanguine uatis.” (XI, 18-19)²⁴; “…illo tempore primum / inrita dicentem nec quidquam uoce mouentem” (XI, 39-40)²⁵. Con el encuentro entre los bandos Orfeo-bosque encantado y las Ménades se produce, entonces, el cambio de fortuna del personaje: el que domina ‘apolíneamente’ mediante su canto es dominado violentamente por las Ménades, es decir, las mujeres del cortejo de Baco: e quibus una leues iactato crine per auras / ‘en’ ait, ‘en, hic est nostri contemptor!’ et hastam / uatis Apollinei uocalia misit in ora, (XI, 6-8)²⁶. A los efectos de ahondar esta fuerte oposición, el narrador primario utiliza el motivo tradicional de “muchos contra uno” (ex omnibus unus)²⁷, que contribuye a subrayar su ciego furor. Más aún, diversos elementos refieren a estos rasgos del universo báquico: la multitud evoca la capacidad de congregación del dios (Liber adest festisque fremunt ululatibus agri; / turba ruit, mixtaeque uiris matresque nurusque / uulgusque proceresque ignota ad sacra feruntur. III, 528-530)²⁸; la imagen de la cabellera suelta remite también a hábitos característicos del ceremonial báquico (...crinales soluere uittas, IV, 6)²⁹.Sin embargo, las mujeres ciconias atacan a Orfeo por motivo de una venganza ‘personal’, el despecho amoroso, pues, desde su perspectiva, Orfeo es “nostri contemptor” por haberlas rechazado (XI, 7). La ofensa erótica del pasaje, sin embargo, adquiere un registro épico al aludir al episodio “Penteo” (III, 511-576). El narrador primario había utilizado el mismo término respecto de Penteo en el Ciclo tebano (contemptor superum III, 514)³⁰ para presentar su asesinato por parte de las mujeres de Tebas, quienes son presa del furor báquico cuando el rey rechaza al dios. No obstante, el contexto narrativo y la motivación actorial³¹ difieren: Penteo rechaza los ritos en honor a su primo Baco en calidad de auténtica deidad, mientras que las mujeres tracias se posicionan como rechazadas por Orfeo. Baco no interviene en la acción, más aún, las castiga personalmente convirtiéndolas en árboles (“Castigo de las Edónides” XI, 67-84). Desde la óptica de las mujeres tracias, el desprecio de Orfeo se ha ejercido, pues, en relación con el ‘combate’ amoroso. Desde un punto de vista genérico, en este relato la temática erótico-elegíaca deviene, paradójicamente, en la muerte trágica de Orfeo tras un combate con rasgos doblemente bélicos y, como veremos, cosmogónicos³².

Ahora bien, el narrador primario da cuenta de las razones por las que el personaje repele el amor femenino (…omnemque refugerat Orpheus / femineam Venerem… X, 79-80). Dichas razones provocan un efecto de indeterminación, dado que a la experiencia de la muerte de la esposa y de su rescate fallido (…seu quod male cesserat illi X, 80) se le suman la fidelidad prometida (siue fidem dederat… X, 81) y la práctica del amor hacia jovencitos. Según se desprende del relato ovidiano, Orfeo es incluso el fundador de la homosexualidad y de la pederastia en el pueblo tracio³³ (ille etiam Thracum populis fuit auctor amorem / in teneros transferre mares citraque iuuentam / aetatis breue uer et primos carpere flores X, 83-85)³⁴. Tal sumatoria de motivaciones genera la frustración y el resentimiento (…multas tamen ardor habebat / iungere se uati; multae doluere repulsae. X, 81-82), que en su expresión desproporcionada y exacerbada se convierte en furor destructivo. La delicadeza de los jóvenes amados (amorem in teneros X, 83) coloca a Orfeo en el ámbito de la elegía³⁵. El conflicto elegíaco-erótico entre Orfeo y las Ménades se complica aún más, dado que el término “nurus Ciconum” (XI, 3) supone el adulterio por parte de las mujeres casadas al pretender unirse a Orfeo³⁶. El término “matres Edonidas” (XI, 69) del episodio posterior episodio posterior parece confirmar esta lectura.

La versión ovidiana de las motivaciones de la muerte de Orfeo conjuga así tres motivos fundamentales de la tradición grecorromana de este mito³⁷: la fidelidad hacia la esposa, la pederastia y la dedicación exclusiva a Apolo. El narrador primario carga de ambigüedad la conducta sexual de Orfeo y apunta a la transgresión erótica del personaje, pues la fidelidad hacia la esposa fallecida resulta absurda porque ya no es posible una relación que suponga la Alteridad. Más aún, la consagración unidireccional a Apolo y la consecuente desvinculación de Baco también sugieren, metafóricamente, una batalla entre modos artísticos y culturales³⁸.

A partir de los distintos motivos y dinámicas narrativas mencionadas, Ovidio logra yuxtaponer y combinar de manera novedosa la compleja tradición literaria de este mito. Orfeo representa en sí mismo una paradoja, es decir, reúne en su accionar una serie de elementos opuestos que subsumen explícitamente las figuras de Apolo y Baco, según explicita el comienzo del ataque en el libro XI (...et hastam / uatis Apollinei uocalia misit in ora, XI, 7-8), donde el narrador señala directamente que una de las mujeres lanza un tirso al “vate de Apolo”.

La paz apolínea contra el furor báquico

El uso insistente de un campo semántico propio de la épica heroica profundiza en el relato de Ovidio la oposición entre los ámbitos báquico y apolíneo. Paradójicamente, los elementos propios de esos dos modos artísticos se convierten en armas y ejércitos. Si bien Apolo y Baco actúan in absentia en esta escena, “aparecen” indirectamente a través de los atributos que los definen y de su esfera de dominio³⁹, principalmente a partir de las manifestaciones musicales.

Un tirso es utilizado como una lanza arrojadiza (quae foliis praesuta notam sine uulnere fecit; XI, 9)⁴⁰; una piedra, parte del auditorio de Orfeo, como un dardo (alterius telum lapis est… XI, 10) que es vencido por la armonía de la voz y de la lira (…qui missus in ipso / aere concentu uictus uocisque lyraeque est XI, 10-11). El furor queda rendido a sus pies como una suplicante (ac ueluti supplex pro tam furialibus ausis / ante pedes iacuit… XI, 12-13). Con todo, este triunfo inicial de Orfeo sólo funciona como una marca de suspenso y contraste ante la inminente derrota, dado que la batalla se torna más vehemente y la enfurecida Erinis y la guerra temeraria crecen frente a la moderación (…sed enim temeraria crescunt / bella modusque abiit insanaque regnat Erinys. XI, 13-14)⁴¹. El narrador primario indica la posibilidad de una paz “utópica”, para narrar y subrayar luego la fuerza inevitable e incontenible del furor y, al final del pasaje, la implacable muerte: “Y todas las armas habrían sido suavizadas por el canto” (cunctaque tela forent cantu mollita… XI, 15), pero un enorme griterío, la flauta berecintia⁴², los instrumentos de percusión, los aplausos y los alaridos báquicos interrumpen el sonido de la cítara (…sed ingens / clamor et infracto Berecyntia tibia cornu / tympanaque et plausus et Bacchei ululates / obstrepuere sono citharae... XI, 15-18)⁴³. El paisaje pacífico y apolíneo recreado por Orfeo se transforma así en un espacio donde proliferan los sonidos del frenético ritual báquico⁴⁴.

La artillería que se despliega dicha progresión pone en escena el enfrentamiento entre dos modos artísticos, que el texto representa como dos tipos de sonoridad: por un lado, la armonía, la individualidad, la proporción y la serenidad apolíneas; por otro, el caos, la mezcla, el desenfreno, la posesión y la locura báquicos. En efecto, a lo largo de Met., Apolo aparece vinculado con la poesía lírica y la lira, mientras que Baco, el dios que se encuentra en los orígenes del género dramático, se manifiesta paradójicamente en términos épicos en el marco de las tragedias de la Dinastía tebana (uictus IV, 20)⁴⁵. En el episodio “El canto de Orfeo” (X, 148-161), el personaje opta por la “liviana lira” en lugar del pesado plectro de la épica (nunc opus est leuiore lyra; puerosque canamus / dilectos superis inconcessisque puellas / ignibus attonitas meruisse libidine poenam X, 152-154)⁴⁶. Orfeo funciona así como una suerte de proemio de sus poemas enmarcados y se configura como ironía trágica y prolepsis de su propio desenlace: si bien el sintagma “doncellas presas de ilícitos fuegos” se refiere a las Propétides (X, 220-242), al amor incestuoso de Mirra hacia el padre (X, 298-502) y a Atalanta (X, 560-709), también puede aplicarse a las mujeres tracias, quienes, como es sabido, padecerán el castigo de Baco por el crimen (XI, 67). La ironía trágica surge del hecho de que el objeto del canto del poeta-músico –sin que este se percate de ello– se vuelve en su contra, es decir, traspasa la ficción de su arte y le da muerte. Su estatus de ‘vate’ desencadena una serie de efectos de ironía trágica, puesto que a lo largo de las narraciones insertas que conforman el canto órfico él mismo anuncia –sin saberlo– su propio desenlace, establece personajes dobles y trata en su canto temáticas que representan su conflicto con las Ménades⁴⁷.

El avance de las fuerzas báquicas se plasma en la sangre que mancha y enrojece las rocas que previamente se ubicaban como espectadoras del canto: ...tum denique saxa / non exauditi rubuerunt sanguine uatis. (XI, 18-19)⁴⁸. A partir de este punto crítico de tensión entre las esferas apolínea y báquica, el narrador primario narra con orden y detalle una caótica guerra. Primero, las Ménades se llevan las innumerables aves –absortas todavía por la voz de Orfeo–, las serpientes y el batallón de fieras: ac primum attonitas etiamnum uoce canentis / innumeras uolucres anguesque agmenque ferarum / Maenades Orphei titulum rapuere theatri; (XI, 20-22)⁴⁹. Si bien las serpientes no formaban parte de la audiencia de Orfeo, la crítica ha señalado con razón que, al vincularse con la causa de la muerte trágica y prematura de Eurídice tras los malos presagios de Himeneo en el primer episodio del libro X (“Orfeo y Eurídice”, occidit in talum serpentis dente recepto. X, 10)⁵⁰, su mención permite trazar en el relato un paralelismo cíclico de estructura en anillo (Ring-composition) con la muerte de Orfeo⁵¹. En este contexto, cabría tener en cuenta, también, que se trata de un animal asociado con Baco desde la fundación de la estirpe tebana (“Cadmo” III, 1-137) e, incluso, con Tiresias, profeta que no forma parte de la Casa cadmea pero que vaticina la llegada del nuevo dios en el marco del Ciclo tebano ovidiano⁵². Más aún, en los relatos órficos la figura de la serpiente remite a Dioniso a través de los conceptos de “muerte, renacimiento y vida eterna” (Jiménez San Cristóbal; 2015:175)⁵³. El hecho de que las Ménades se lleven a las serpientes indica, desde esta lectura, un alejamiento del mismo dios.

La sangre abarca también la acción de los personajes femeninos, quienes vuelven con las manos ensangrentadas tras su elíptica matanza de los animales y arremeten contra Orfeo: inde cruentatis uertuntur in Orphea dextris(XI, 23)⁵⁴. La tercera acción, la emboscada acechadora tras la matanza “omitida” de los animales y el regreso contra Orfeo, es presentada por el narrador por medio de dos símiles⁵⁵: las mujeres se agrupan como cuando las aves divisan una lechuza o como cuando los perros en el anfiteatro atacan a un ciervo: et coeunt, ut aues, si quando luce uagantem / noctis auem cernunt, structoque utrimque theatro / ceu matutina ceruus periturus harena / praeda canum est… (XI, 24-27)⁵⁶. Ambos símiles funcionan como representaciones prolépticas de la muerte de Orfeo. En el primero de ellos, las Ménades se identifican con las aves en tanto personaje colectivo pero potencial presa; por su parte, Orfeo se asocia con la lechuza, personaje solitario y depredador. El narrador primario utiliza el mismo verbo “cernunt” para referirse tanto a las Ménades (XI, 4) como al grupo de aves (XI, 25). La escena se desarrolla de noche y en el bosque. El segundo símil equipara a los perros con las Ménades, personaje colectivo, depredador del ciervo-Orfeo-personaje solitario-presa, durante el día y en la ciudad, concretamente en el anfiteatro. Mediante una serie de alusiones intratextuales al Ciclo tebano del poema, el narrador establece un horizonte de combate épico y lo entrelaza con una temática trágica. Resulta significativo al respecto el uso del participioperiturus(XI, 26) en la escena, pues el verbo no sólo remite a las palabras que Penteo había dirigido a Tiresias en el libro III (‘o periture tuaque aliis documenta dature / morte’... (III, 79-580)⁵⁷, sino que involucra una paradoja trágica por el hecho de que Penteo está a punto de morir. De esta forma, además de su función analógica primaria, los símiles establecen paralelos entre historias y personajes de Met. y amplían, así, sus sentidos.

El segundo símil alude, además, a Acteón, nieto de Cadmo (fundador de Tebas y abuelo materno de Baco), que es despedazado por su propia jauría una vez convertido por Diana en ciervo (III, 206 ss.); indirectamente, alude también a Penteo, quien evoca explícitamente su nombre (‘Autonoes moueant animos Actaeonis umbrae.’ III, 720)⁵⁸. La cacería de Orfeo en el libro XI comienza con una carrera desenfrenada que evoca asimismo la persecución de Penteo por parte de las mujeres tebanas tras su rechazo del nuevo dios Baco (“Penteo” III, 511-576 y “Acetes-Muerte de Penteo” III, 692-733). Lejos de constituir una pausa narrativa, los símiles mantienen el suspenso narrativo –las Ménades buscan al vate y le arrojan tirsos no fabricados para estos menesteres. El narrador orienta la interpretación del lector hacia la condena y el distanciamiento respecto del comportamiento sacrílego de las Ménades, el cual funciona como señal de alejamiento de contextos rituales y sagrados. A través de la compleja trama de referencias al Ciclo tebano, el episodio de la muerte de Orfeo problematiza entonces las relaciones con la Otredad y la Identidad que representan Apolo y Baco⁵⁹.

Escalada de violencia: del oro al hierro

En una primera instancia, la dominación del arte apolíneo sobre la naturaleza y, luego, el sometimiento por la violencia del furor sobre el poeta-músico y su auditorio selvático llevan al lector a reconsiderar los vínculos entre arte y naturaleza, creación y destrucción. La transformación del espacio que opera el arte órfico a través de la inclusión de lo “artificial” en el reino de la naturaleza en virtud de la regeneración que opera en ella remite al tópico de la Edad de oro que Ovidio había narrado en el episodio “Las cuatro edades” del libro I (89-112). El locus amoenus creado por Orfeo y la “Aurea prima sata est aetas...” (I, 89) representan un tiempo-espacio que se define por la ausencia de leyes, castigo, peligro, navegación, guerra; la presencia del árbol no talado, el ocio libre de preocupaciones, la tierra no forzada, los frutos y los alimentos espontáneos y la primavera continua. La diferencia significativa es la generación espontánea (sponte sua I, 90) frente a la existencia de un artífice. Orfeo recrea artificialmente un tiempo primigenio similar al de la cosmogonía del libro I, lo cual provoca una aparente identificación entre el quehacer poético del narrador primario y el suyo, como así también, entre el poder sobre sus respectivos narratarios.

El relato parece propiciar una lectura de la muerte de Orfeo en clave épico-cosmogónica⁶⁰. Como mencionamos, la recreación de una edad dorada a partir de la ejecución poética deviene paradójicamente en un peligroso locus amoenus⁶¹. Tras utilizar un tirso como un arma arrojadiza contra Orfeo (XI, 28), las Ménades lanzan cascotes de tierra, ramas arrancadas y piedras: hae glaebas, illae dereptos arbore ramos, / pars torquent silices;... (XI, 29-30)⁶². Estos elementos se asocian con la práctica de la agricultura, cuyo origen se remonta a la Edad de plata (I, 113-124): semina tum primum longis Cerealia sulcis / obruta sunt, pressique iugo gemuere iuuenci. (I, 123-124)⁶³. El paso a esta edad inferior se produce cuando el poder pasa de Saturno a Júpiter. En este estadio se ubican el cultivo de la vid y el vino, lo cual supone la existencia de Baco, hijo de Júpiter y de la hija de Cadmo, a pesar de que su teogonía aparece recién en el episodio “Sémele” del libro III (253-315).

El narrador primario da cuenta de una doble acción: por un lado, la carrera alocada de las Ménades y, por otro, el trabajo rural en un espacio alejado del conflicto pero en una escena simultánea, donde los bueyes aran la tierra y los campesinos preparan la siembra⁶⁴. La escena se corresponde con la Edad de bronce (I, 125-127), más cruel y más dispuesta a las armas, pero todavía no manchada de crímenes (non scelerata tamen... I, 127). En este pasaje, el narrador primario muestra una concepción positiva de la labor de la agricultura. Predominan el trabajo duro y la ausencia de la guerra. No obstante, desde la perspectiva de las Ménades, las herramientas de trabajo funcionan como armas para su furor: ...neu desint tela furori, / forte boues presso subigebant uomere terram, / nec procul hinc multo fructum sudore parantes / dura lacertosi fodiebant arua coloni, (XI, 30-33). Al ver a la multitud invasora, los agricultores dejan los campos vacíos, es decir, se niegan a verter sangre y abandonan las armas de su trabajo que yacen dispersas, ‘presagio’ narrativo de la dispersión de los miembros de Orfeo (membra iacent diuersa locis... XI, 50): agmine qui uiso fugiunt operisque relinquunt / arma sui, uacuosque iacent dispersa per agros / sarculaque rastrique graues longique ligones. (XI, 34-36). Las Ménades toman estas herramientas (azadas, pesados rastrillos y largos azadones), alejan a los bueyes y vuelven corriendo para matar a Orfeo, sin atender a su pedido de clemencia: quae postquam rapuere ferae cornuque minaci / diuulsere boues, ad uatis fata recurrunt / tendentemque manus atque illo tempore primum / inrita dicentem nec quidquam uoce mouentem / sacrilegae perimunt... (XI, 37-41)⁶⁵. La escena final puede leerse como la cuarta y última Edad, la del hierro (I, 127-150), que se define por las emboscadas, la violencia (uis I.131), el criminal deseo de poseer (amor sceleratus habendi I, 131), la guerra, las manos ensangrentadas por las armas (...prodit bellum, quod pugnat utroque, / sanguineaque manu crepitantia concutit arma. I, 142-143)⁶⁶ y la piedad vencida (uicta iacet pietas... I, 149). La batalla culmina con la cacería de Orfeo bajo la forma de un sparagmós ritual de los misterios báquicos ─el descuartizamiento de un animal─. Sin embargo, el narrador primario en ningún momento menciona que el sacrificio se realiza para la divinidad. Más bien, las mujeres hacen un uso sacrílego, “privado” y erróneo del furor extático que se desata en el contexto ritual⁶⁷: no llevan a cabo el “sacrificio” en un acto de pietas, sino, por el contrario, de impietas. Orfeo tiende sus manos en actitud de súplica, pero la fuerza destructiva de las Ménades crece progresivamente y destruye grotescamente al poeta. En esta instancia del relato, el narrador se focaliza en el rasgo distintivo del personaje que sufre la transformación, la boca sonora (os...auditum XI, 41-42), término que retoma, a su vez, al comienzo del ataque al referir el blanco de ataque de las mujeres (uocalia...in ora XI, 8). Algunos versos más adelante, de hecho, el narrador insiste en el cuerpo mutilado de Orfeo: membra iacent diuersa locis; caput, Hebre, lyramque / excipis, et (mirum!) medio dum labitur amne, / flebile nescioquid queritur lyra, flebile lingua / murmurat exanimis, respondent flebile ripae. (XI, 50-53)⁶⁸. Con la decapitación se produce, en el plano textual, la fragmentación del poeta-músico, que contrasta, desde el punto de vista metapoético, con el derrotero del personaje no sólo en lo que resta del episodio, sino también en las múltiples reescrituras de su historia mítica⁶⁹.

Conclusiones

El Ciclo mítico de Orfeo y su epílogo funcionan en Ovidio como soporte temático clave de la combinación de matrices genéricas (la épica, la elegía y la tragedia) y de la reescritura de las versiones míticas tradicionales. El tono erótico-elegíaco de la historia y el canto del poeta-músico a lo largo del Ciclo órfico adquieren un matiz ‘épico’ en el desenlace del personaje, a través de una escena bélica que, representada en clave cosmogónica⁷⁰, culmina en la muerte dionisíaca por desmembramiento.

Orfeo tiene un rango singular en el poema: es un narrador interno que se relaciona con el acto de narrar y, más ampliamente, con el arte, la música, el canto y la ejecución de la lira y la cítara; tiene también el poder de transformar los espacios mediante su performance poética. Ambos aspectos permiten exponer los límites intercambiables y fluidos entre la ficción y la meta-ficción en el cosmos poético de Met.. Quedan exhibidos, también, los límites del arte apolíneo y el carácter artificioso de la construcción narrativa. La gradualidad en la presentación de las escenas del relato permite posicionar al lector como observador directo de la secuencia del crimen, así como el carácter espectacular de la batalla.

Según constatamos, en la contienda entre los modos artísticos apolíneos y báquicos se despliega, por cierto, la parafernalia del culto báquico, desafectada de toda religiosidad (al menos en lo que atañe a la motivación de las Ménades). Si bien no se excluyen algunos elementos de la atmósfera ritual (la nébride, el tirso, los cabellos sueltos, los instrumentos, los alaridos báquicos, el ascenso al monte y el descuartizamiento de un ser vivo), el dios no motiva la agresión. Asimismo, la acción transcurre de día contrariamente a las prácticas habituales según se desprende de las referencias del Ciclo tebano en el poema. La conjunción de estos indicios permite leer la muerte de Orfeo a la luz del segundo símil, el del ciervo, que no se ubica en la celebración ritual dedicada a Baco sino en el contexto del anfiteatro. No es Orfeo quien contempla con ojos profanos los rituales báquicos, como Penteo en el libro III, sino que, en este caso, son las Ménades quienes contemplan, sacrílegas, al vate apolíneo. Despojadas de la sacralidad propia de los ritos, estos personajes asesinan a Orfeo por un motivo de orden privado, el rechazo amoroso, que, en términos literarios, se asocia con la esfera lírica, es decir, con el género que tiene en Orfeo a uno de sus principales exponentes. De este modo, el narrador primario explora una variación de temas en torno de la masculinidad épica y la feminidad báquica, que ya había planteado a través de la figura de Penteo en el libro III⁷¹. Aquí, con la parafernalia “superficial” asociada al dios, se desata una guerra sangrienta que, en términos intratextuales, se corresponde con la exhortación previa de Penteo⁷².

Por otra parte, si bien Orfeo es un poeta estrictamente apolíneo, tanto Baco como Apolo son deidades antitéticas relacionadas con la creación poética. La oposición complementaria Apolo-Baco se plasma mediante la coexistencia de elementos contradictorios, la alianza de opuestos y el devenir continuo de fases alternativas en el universo de Met. El orden, la armonía y la simetría del arte de Orfeo encuentran un límite ante la fuerza destructiva del desenfreno y el éxtasis que propician las Ménades⁷³. Apolo simboliza lo racional y la medida⁷⁴; pero ambas fuerzas conviven en el mundo cambiante, inestable y violento de Met. Más exactamente, la antítesis Apolo-Baco se manifiesta en términos de una batalla literaria donde las fuerzas báquicas irrumpen bélicamente en el ámbito de la artificialidad apolínea.

Por último, la reescritura en clave cosmogónica del enfrentamiento mantiene en primer plano los alcances metapoéticos del episodio a través de la alusión al episodio “Las Cuatro Edades” del libro I del carmenperpetuum. La recreación de una edad dorada primigenia marca la ilusión precaria, temporal y utópica generada por la ficción apolínea, que se rompe con el avasallamiento de la violencia que desata la guerra. Esta se impone sobre la música, la poesía y el amor, pero no implica la muerte definitiva del poeta. Dado que el tratamiento de los temas cosmogónicos se vincula directamente con los misterios dionisíacos⁷⁵, el episodio parece posicionar el dominio báquico como una suerte de tránsito hacia la muerte y hacia la inmortalidad de Orfeo.

De un quehacer poético “activo”, el personaje pasa a un estado de pasividad, presa de las mujeres; de una conducta activa de transgresión erótica, a objeto de otra transgresión erótica; de poeta-músico encantador y pacificador, a no ser escuchado y ser cazado en combate⁷⁶. Si bien es caracterizado como un poeta-músico lírico, el repertorio de su canto a lo largo del libro X se compone de amores ilícitos y trágicos que problematizan las relaciones de identidad y alteridad. La contraposición surge, además, del rechazo amoroso, tema propio de la lírica.

A su vez, Orfeo mantiene, al comienzo del episodio, una posición de jerarquía con respecto a los habitantes del bosque debido a su poder domesticador y, al rechazar a las mujeres, también se posiciona sobre ellas en una condición de superioridad. No obstante, éstas asumen un rol activo y bélico y de ese modo manifiestan una masculinidad de corte épico a través de un combate en el que se apropian de los elementos del bosque –el auditorio de Orfeo– y de las herramientas agrícolas, a las que transforman en armas. Las diversas facetas del episodio ovidiano dejan al descubierto el proceso de romanización de esta leyenda tradicional, por cuanto la perspectiva de las mujeres tracias apunta a la condena absoluta de la homosexualidad y pederastia del protagonista del relato⁷⁷.

Notas

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